1958年，安德烈·巴赞英年早逝，未能看到他的(de)追随者特吕弗的处女作《四百击》在1959年(nián)问世并一举夺得金棕榈。但若泉下(quán xià)有知，我相信巴赞一定会为特吕弗和(hé)他的《四百击》会心一笑。不仅是因为金棕榈(jīn zōng lǘ)，更是由于特吕弗成功地将他的(de)电影??理想实践于《四百击》中——真实(zhēn shí)导向性、长镜头美学、平等写实的深焦摄影(shè yǐng)，等等等等。
巴赞认为，现实的本质是暧昧(ài mèi)多变的，因而也就可以通过的(de)不同方式诠释现实。但电影??的任务(rèn wù)，并非诠释现实，并非先定性地为观众(guān zhòng)对现实进行取舍，相反，电影??应当尽量(jǐn liàng)地捕捉现实的暧昧性。换言之，电影??(diàn yǐng)导演应当尽量地保持自己在现实(xiàn shí)面前的谦卑，让现实引领电影??的(de)走向。“电影??是向世界??敞开的一扇(yī shàn)窗户。”巴赞如是说。此即电影??的现实主义风格(fēng gé)。
而特吕弗在《四百击》当中的场面(chǎng miàn)调度，就堪称现实主义风格的经典模板(mú bǎn)。如片尾那个为人所津津乐道的(de)长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者(zhǔ yì zhě)一定会对这个镜头不屑一顾：蒙太奇可以(kě yǐ)轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余(shí yú)秒内。只需要先拍上几秒的(de)逃跑镜头，然后接上一组对安托万的(de)脸部特写，或者干脆效仿爱??森斯坦，接上(jiē shàng)一组鸟儿自由飞翔的镜头，使观众(guān zhòng)对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔(fēi xiáng)产生联想，就可以将安托万对重获(chóng huò)自由的狂喜之情表现得淋漓尽致，又(yòu)何必用3分多钟的时间去重复一个(yí gè)相同的逃跑动作？殊不知特吕弗这么做(zuò)正是为了要打破了观众往日的(de)观影习惯，强迫观众调动自己思考能力(néng lì)，自己主动去领悟这个镜头的含义(hán yì)，而不是被动地接受导演的灌输(guàn shū)的现实。而另一方面，这种通过蒙太奇表现(biǎo xiàn)出来的现实还是一种已经被扭曲(niǔ qū)了的现实。因为“形式主义技巧（尤其是(shì)主体性剪辑）会摧毁现实的复杂性。蒙太奇(méng tài qí)是将简单的结构强加于多种变化(biàn huà)的真实世界??，从而扭曲了其意义。形式主义(xíng shì zhǔ yì)的人自我中心太重，而且好操纵，视野(shì yě)短浅而杂小”（《认识电影??》，插图第11版(bǎn)，P150-P152）。
现实主义还体现于影片处理安托万与(yǔ)父亲的镜头中。在这些镜头中(zhōng)，特吕弗总是尽力将父子二人包括在(zài)同一个镜头当中，一方面以空间距离之近(zhī jìn)体现父子二人的亲密，另一方面也可以(kě yǐ)增加电影??的客观性与写实性，而减少(jiǎn shǎo)剪辑所可能会对电影??带来的(de)扭曲。而当父子二人的位置发生(fā shēng)了移动而使离开了原来的(de)取景范围时，特吕弗也是借由(yóu)摇镜而非剪辑来保持对两人(liǎng rén)在镜头中的位置，从而如巴赞所(suǒ)推崇的那样，维持了真实时空的(de)连续性。
然而我们不应忘记的是(shì)，特吕弗的生命中有两个引路人（抑或更(gèng)露骨地说，偶像），一个就是上面频繁提到(tí dào)的巴赞，现实主义电影??理论的奠基人，另(lìng)一个则是希区柯克，最为著名的形式主义(xíng shì zhǔ yì)大师。因而在《四百击》中，我们在(zài)看到了特吕弗的现实主义风格的同时(tóng shí)，我们也能看到他日后的形式主义(xíng shì zhǔ yì)倾向。讽刺性地，这体现于片中处理(chǔ lǐ)安托万与母亲的镜头中：导演使用(shǐ yòng)频繁的对切镜头交替呈现二人，将(jiāng)本来近在咫尺的两人强行拉远，营造出(chū)一种虚构的远距离，从而凸显出两人的(de)疏远。对此，巴赞恐怕便难以认同吧(ba)。
自然，新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签(biāo qiān)都不能够证明一部电影??的好坏(hǎo huài)。一部电影??的伟大不是因其高高在上(gāo gāo zài shàng)而成其伟大的，而是通过电影??中(zhōng)包含的对人类处境的终极关怀(guān huái)而成就其艺术价值的。剥去文青们(wén qīng men)对《四百击》不绝的赞誉，我们可以(kě yǐ)看到，其实特吕弗是在给我们讲述(jiǎng shù)着一个成长的故事，一个也许残酷(cán kù)也许苍白的成长故事。无论十二岁的(de)安托万如何伪装，到头来他还不过是(shì)一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他(tā)张望着四周，最终看到的是在(zài)铁丝网背后一个阴暗的成人世界??。所谓(suǒ wèi)的“四百击”其实是一句法国俚语(lǐ yǔ)，说的是父母在教育孩子??的(de)时候要时常击打，最好要打上(shàng)四百下才罢休，这样孩子??才会听话(tīng huà)，才会“长大”。论者常道《四百击》是(shì)导演特吕弗的自传，但笔者却觉得(jué de)这部电影??可能是我们每一个人(rén)的真实写照，只不过是以导演自己为例(wèi lì)而已。便请试着回忆：我们是怎样(zěn yàng)“长大”的？我们是在父母对我们(wǒ men)的责骂中渐渐“长大”的，我们是(shì)在中小学老师??‍??的威权与耳??光下(xià)渐渐“长大”的，或者你会认为社会(shè huì)在进步，体罚在逐渐地消失了(le)。但其实我们都明白，所谓的“四百(sì bǎi)击”不一定非要是体罚不可，在(zài)这“四百击”中，最重要的不是(bú shì)对肉体的虐待——电影??中的安托万(ān tuō wàn)便没有受到多少的体罚，重要的(de)是整个社会都在告诉我们，我们(wǒ men)是错的，我们是幼稚的，我们(wǒ men)应该遵循他们的教导，去做他们(tā men)叫我们去做的事情。于是，我们(wǒ men)也就成了他们。于是，我们便(biàn)成功“长大”了。我们会这样“长大”，会(huì)去好好学习，会去工作，会去结婚??(jié hūn)生子，会变得如此成熟。我们会变得(biàn dé)如此成熟，以至于当我们面对我们的(de)孩子??时，我们会对他们做别人(bié rén)曾经对我们所做的事情，却(què)没看到孩子??们的面孔是如此(rú cǐ)的熟悉，没发现如今的他们便是(biàn shì)过去的我们，没有发现其实我们都(dōu)失去了什么。
我想，这就是特吕弗(tè lǚ fú)试图在《四百击》中所做的：澄明(chéng míng)我们的生存状态，告诉我们，我们的(de)成长其实是如此的可悲。那么，我们(wǒ men)该怎么办？我们还是要如此可悲成长(chéng zhǎng)吗？我不知道。我想，特吕弗也(yě)不知道。因为，他最后只给我们(wǒ men)呈现了一个在没命地奔跑的(de)安托万，一个在逃离着成长的安托万(ān tuō wàn)。然后，安托万最终跑到了海边，在(zài)黑白光影中，我们看到，澄洁的大海(dà hǎi)在安托万清澈的眼中闪烁着动人的(de)光辉，然而，我们又如何知道，这无际(wú jì)的大海到底意味着什么呢？是一个(yí gè)广阔自由的新天地呢？还是一个终究(zhōng jiū)难以逃脱的囚笼？